Eröffnungsrede von Barbara Frischmuth

DIE HÄNDE VON GEORGIA O’KEEFFE

Mule’s Skull with Pink Poinsettia 1936

Es muss Anfang der achtziger Jahre gewesen sein, als ich zum ersten Mal von Georgia O’Keeffe hörte, und zwar in Amerika. Sie wurde mir als Ikone des Feminismus und hervorragende Malerin beschrieben, und da ich damals oft zu Lesungen an amerikanische Universitäten eingeladen wurde, war es nicht schwierig, im einen oder anderen Museum Bilder von O’Keeffe zu sehen. Besonders beeindruckt war ich von ihren Werken, die sich auf die Natur alles Lebendigen beziehen, wobei sie unter anderem Tierschädelknochen mit gerade aufblühenden Pflanzen, also Entstehendes mit Vergänglichem konfrontiert, aber auch vom Versuch, in ihren Landschaftsbildern den Übergang von der Abbildung zur Abstraktion als Bildidee umzusetzen.

Ich hatte also gute Erinnerungen an die Künstlerin O’Keefe, obgleich eine Ausstellung vor Jahren in München das Letzte war, was ich von ihr gesehen habe. Als ich dann gebeten wurde, zur Eröffnung der Wiener O’Keeffe-Ausstellung zu sprechen, freute ich mich vor allem darauf, sie neu zu entdecken und herauszufinden, ob es etwas in ihrer Kunst gibt, was mir damals gar nicht aufgefallen ist. Ich erzählte meiner Freundin, der Malerin Ida Szigethy davon, die mir sogleich ein Buch nach Altaussee schickte, von dem ich noch nie gehört hatte, nämlich den 1978 erschienenen Katalog einer Ausstellung im Metropolitan Museum of Art, mit 51 Fotografien, die Alfred Stieglitz, der Mann von Georgia O’Keeffe, zwischen 1917 und 1933 von ihr gemacht hatte. 1978 war Alfred Stieglitz bereits seit 32 Jahren tot, und O’Keeffe im 91. Lebensjahr. Sie hat übrigens selbst die Einleitung zu diesem Katalog geschrieben.

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe 1918

O’Keeffe erinnert sich dabei, wie Stieglitz 1917 wieder damit begonnen hatte, sie zu fotografieren, und beschrieb, wie mühsam es war, ihm als Modell zu dienen. Allein für die Aufnahmen mit den langsamen Glasnegativen, musste sie jeweils drei bis vier Minuten absolut reglos verharren, durfte weder blinzeln, noch den Mund verziehen oder sich kratzen, wenn es sie juckte. Unbarmherzig verlangte er ihr die merkwürdigsten Positionen und Verrenkungen ab, vor allem ihren Händen. Und nicht nur ihren Händen, sondern ihrem ganzen Körper, den er mit Hilfe von Licht und äußerster Nähe in sinnliche Landschaften verwandelte, die einer Art unentdeckten Kontinenten gleichen und sich durch eine große Wahrhaftigkeit auszeichnen, die weder vor Scham- und Achselhaaren zurückschreckt, noch vor Hagerkeit oder sich fältelnder Haut und die dennoch vor Schönheit geradezu glüht.

Damals musste zwischen der Malerin O’Keefe und dem Fotografen Stieglitz etwas passiert sein, das O’Keefe Jahre nach Stieglitz’ Tod folgendermaßen zu benennen versuchte: „Ich glaube es war die Arbeit, warum ich bei ihm geblieben bin, auch wenn ich ihn als Mensch geliebt habe.“

Stieglitz hatte O’Keeffe gezeigt, wer, und vor allem, was sie war, und sie hatte sich als solche in ihre Bilder zurückgespiegelt. Zu erkennen glaube ich das an ihren Händen. Sie selbst hatte einmal gesagt, ihre Hände seien schon immer bewundert worden, seit sie ein kleines Mädchen war, aber sie habe sich nie viel dabei gedacht.

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe 1918

Stieglitz schon. Er ließ ihre rechte und ihre linke Hand posieren.  Sei es als Hand, die Hand anlegt, eine andere an die Hand nimmt oder sie anderen auflegt, die etwas auf der Hand liegen hat oder in die Hand bekommt, jemandem an die Hand geht, eine Schulter umfasst oder eine Mitte, sich ausstreckt, sich an eine Brust schmiegt, unter verschränkten Armen hervorleuchtet, einen Stock zur Hand nimmt, sich zum Auffangbecken beult, während die andere eine Kuppel bildet. Hände, die zum Handgriff bereit sind, zur Handhabe, zu Handarbeit und zum Handwerk, die an den Handschlag glauben und an die Treuhand, nicht gerade zum Handstand neigen, aber interessiert sind an dem, was unter der Hand läuft, sowie an der Handhabung, nicht aber an der Hand im Mund. Handsame Hände, die gegeben werden oder, wenn es sein muss, selbst Hand anlegen, sich falten oder sich gegenseitig drücken, etwas bei der Hand haben und deren Haltung prüfen. Dazu noch die Hand als Handlanger, in der Erwartung des Kusses oder des Drucks, eines Schuhs oder eines Balls. Eine Hand, die sich am Handlauf festhält oder an der eigenen Hüfte, die sich als Bewegung wahrnimmt oder als Handgriff, als Hand, die Hand und Fuß hat, als Grußhand, die einem „Hände hoch!“ gehorcht und sich Handbreit für Handbreit wieder zurückzieht, um Handouts zu Handen von ... abzugeben oder sie von Hand zu Hand gehen zu lassen, bis sie in guten Händen sind.

Alles das, kann einem zu Händen einfallen, die eine so wichtige und eindrucksvolle Rolle spielen wie die O’Keeffschen in den Stieglitzschen Fotografien. Es sind Hände, die als Akteure auftreten, die zwar mit dem Körper O’Keeffes in Verbindung stehen, sich jedoch nach einer eigenen Choreografie bewegen, gelenkt von Stieglitz dem Regieführenden.

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe – Hands and Horse Skull 1931

Hände, denen man es ansieht, dass sie aus der Natur in die Kunst wollen, um Bedeutung in der Metaphorik zu erlangen. Einen Gefallen, den ich ihnen gerne tun kann, indem ich sage, sie würden sich wie eine noch nicht entstandene Art von Kraken an einem gebleichten Rinderschädel zu schaffen machen. Oder, wenn O’Keeffes rechte Hand dreifingrig hinter dem Volant ihres geräumigen alten Fords hervorblitzt, müsse ich an neugierige Fischlein denken, die wie jene in der Geschichte von „Hans guck in die Luft“ aus dem Wasser schnellen. Und wenn O’Keeffe sich mit beiden Händen ins Gesicht greift, würden mich ihre Finger an die gekrümmten Arme nervöser Seesterne erinnern.

Aber das sind Fantasien einer Schriftstellerin, und Schriftstellern gehen Vergleiche meist schnell von den Lippen und leicht von der Hand.

O’Keeffe macht etwas ganz anderes. Sie spiegelt, was sie in den Fotografien von sich erfährt in ihre Bilder zurück. „Ich kann mich in ihnen erkennen,“ sagt sie, „und das hat mir geholfen auszudrücken, was ich ausdrücken möchte – durch malen.“

Von dem Augenblick an, in dem ich O’Keeffes Bilder und Stieglitz’ Fotografien als ein kunstvolles Ineinadergreifen verstand, begann ich O’Keeffes Bilder aus einem anderen Blickwinkel zu sehen. Ich versuchte, ihre fotografierten Hände in ihren Bildern wiederzufinden. Dabei halfen mir die Zahl fünf sowie genau jene Krümmungen, Schwünge, und Verrenkungen, die Stieglitz ihren Händen oktroyiert und sie dann ins rechte Licht gesetzt hat.

Grey Tree, Lake George 1925

Ich fand Indizien leichter, als ich gedacht hatte, denn die Blüten vieler Pflanzen sind fünfblättrig und  viele Blätter fünffiedrig. Oft gemahnen die fotografierten Finger an spitz zulaufende lanzettförmige Blätter, wie z.B. die von Iris oder bei bestimmten Gräsern. Das alles ist bereits in den Bildern aus der Zeit mit Stieglitz zu sehen wie in „From the Lake“ und „Grey Tree, Lake George“, wo es um einen Baum mit fünf Ästen geht. Oder bei „The Lawrence Tree“, den O’Keeffe aus einer ähnlich „verrückten“ Perspektive gemalt hat, wie Stieglitz ihre Hände „verrückte“, so dass sie als Wurzeln gesehen werden können, wie die Äste Lawrence-Baumes. Auch bei den zahlreichen Türkenmohnen oder beim „Stechapfel, weiße Blüte“, ist das Fünffingerprinzip der Hand zu erkennen. Selbst die vielen Geweihe auf O’Keeffes Bildern erinnern an die Krümmung von O’Keefes Fingern in der Regie von Alfred Stieglitz. „Dead Pinon Tree“ nimmt das Handschema auf, mit dem Stamm als Mittelfinger (alle anderen überragend), und sogar der von oben gesehene Fluss in „From the River – Pale“ verzweigt sich fünfmal. Es ließen sich noch viele Beispiele dafür finden, wie O’Keeffe die von Stieglitz entwickelten künstlichen Bildstrukturen mit künstlerischen Mitteln in die der Natur zurückverwandelt.

Aber ich will Sie nun nicht weiter mit meiner Sicht der Bilder behelligen, viel wichtiger ist, dass Sie selbst sie aufmerksam anschauen und vielleicht ganz andere Schlüsse daraus ziehen.

Nur noch so viel: Auch Stieglitz hat sich in seiner Fotografie, vor allem in seiner Serie von Wolkenstudien, die er ab 1922 anfertigte (wie Britta Benke anmerkt), Bezug auf die, Jahre zuvor entstandenen, von Naturformen abgeleiteten Abstraktionen O’Keeffes genommen.

„Welch eine Beziehung“, möchte man da sagen und: „Es war die Arbeit, Liebster!“

Barbara Frischmuth
Ausstellungseröffnung "Georgia O'Keeffe", 6. Dezember 2016
Die Ausstellung läuft noch bis 26. März 2017.