Donnerstag, 22. Oktober 2020

Interview with Pablo Chiereghin: RIOT DESIGN

Q & A between the artist Pablo Chiereghin (P) and the curator Lisa Ortner-Kreil (L)

Vienna, 1 September 2020 


alle Fotos ©  Pablo Chiereghin


L: I would like to start our Q and A with a short introduction on the project RIOTdesign, which is an ongoing one. We first talked about your idea in April 2019. Can you give a brief definition of RIOT design and its idea and how it has been transformed since the first thoughts until now you’re presenting it at tresor this fall? 


P: RIOT Design is a project about consumerism, violence appeal and value of objects in the market. It is a process in which un-personal everyday objects are transformed using a riot esthetic and then brought back to functionality through an invasive restoration. The act of destruction is part of the artwork, violence models and deconstructs the object, leaving left-over pieces which are then to be recomposed in an unique object. 

The idea of applying violence to things is common, either in everyday life or in the art. Nevertheless I was for a long time fascinated by the power of exercising violence and the appeal that violence has on human beings. With the passing of the time I realized I wanted to excerpt the idea of RIOT and its violence from a context and use it as a ​cultural ready made, ​a tool of design. 

I think the core steps of the process were already present back to last year. I would say that the restoration process and its connection with the circles of live-value of the piece, and the presentation of the destruction video alongside the object, are the phases that permitted the primal idea to stand, at least in my mind, as a project. 


L: For your project the tresor not only serves as exhibition room but also as production area. By “attacking” an object of everyday life, which bears a certain design, you seem to utilize the structure of these objects against themselves before restoring them and giving them a new practical value. In a greater context one could also conceive that the place where all this happens is the former tresor of a bank and therefore the cell, where capitalism and consumerism culminate. How far does this place influence your project? 


P: I often work in connection with the space I am exhibiting with. The partnership is sometimes consensual, as in this very case is, sometimes it is not. So it happened to me to 

organize an unauthorized itinerant party in banks foyers, visiting six banks. The idea was that I did not know what the bank does with my money or my debts, but that people can still have fun in a bank. 

At the Parallel art fair, held in a previous Bank Austria office building, I performed the street-gambling game ​three cards​ with the aim of making, in that very building, some illegal black money. 

Another time I organized a fake financial bureau in the festival “Multimart Kunst und Kapital” in the Künstlerhaus Vienna, collecting money from the visitors with the declared goal of doubling it, gambling in finance. I just kept the money for me, revealing later that the title of the performance piece was ​The Scam​. 

And actually we started collaborating together with my performance ​Bagarino​, (Ticket scalper), Bank Austria Kunstforum gave me 100 entry tickets for the Kippenberger exhibition back in 2016. I was selling them cheaper before the institution, confronting the visitor with an illegal act, transforming the money of the institution in black money for myself. 

This action drove then later to the project RIOT DESIGN. tresor is financed from the biggest bank of Austria, which belongs to my “heimat” Bank Unicredit. In tresor I developed a project which plays with the value of things, trying to transform the perceived value of objects using a violent action. Through developing the destroying and restoration actions in the exhibition space I am bringing riot into a bank without attacking it. I do not consider myself a radical thinker, I believe in compromises and I can use contradictions as a starting point of an idea. So I think that, in this consensual partnership, where identity and roles are defined and clear, I am using the institution as the institution uses me. 


L: In fact, I see the RIOT DESIGN project also somehow as a project which is emerging almost “logically” out of different actions and ideas and projects you did before. The Banking Business, at the latest, since the Financial Crisis hit us back in 2008, has been the “target” of many artists. Some have attacked the system, others have infiltrated it. With RIOT DESIGN at the tresor you manage to fit into in a space where you, as you put it, use the institution while the institution uses you. There is no “winner” or “loser” but both players get a piece of the cake. I consider RIOT DESIGN to be a highly site-specific work as the surroundings, in which you produce and present this idea define its character. The production of RIOT DESIGN surely has also tested the “skin” of the gallery. You have worked with riot tools like iron chains, slingshots, smoke bombs and explosive material. Can you describe the 

production process a little bit for us? How did you “select” your objects, how did you choose the way they are attacked, and when and how did your idea of artistic restoration and re-usage come up? 





P: Yes it is true, the gallery skin had been proved, hit, scratched, smoked and burned but the traces are now only visible in the videos and in the RIOT DESIGN objects. The original objects I collected and processed had to respond to some premises. They should have very low or no market value. They should not have been special or outstanding but rather impersonal everyday-use furniture. Furthermore, the pieces should not have been created as mass products and at the same time they should be things that everybody could be familiar with. The tools I used to attack the objects came from a visual research. I have been watching lots of footage about riots, focusing first on my memories, picking up events which captured my attention like WTO riots in Seattle 1999, the Genova G8 Summit 2001 going to the Greek anti-austerity riots of 2010 until the recent riots of Hong Kong and Black Life Matters. What I tried to get was to “exert gestures in a climate” as an individual act or a collective choreography, researching tools and urban objects that had been used to offend and defend. The combination of the objects and the riot tools had been influenced by the destruction result I wanted to obtain and by visual references to the history of riots. These references are contained in the titles of the RIOT DESIGN objects. 

The restoration is a necessary part of the process and as soon it came to my mind I decided the idea could have stood as a project. Afterward I decided to shape the restoration process, using only materials which are normally hidden behind our walls and pavements. The wounds of furniture have been fixed and underlined using construction material as a tribute to hand work and workers. 


L: I think RIOT DESIGN is really the first exhibition project which was completely produced from A to Z on the premises of the tresor at Bank Austria Kunstforum. It is highly site-specific and the layers of the project are many: Consumerism and institutional critique, reflection on basic questions such as “What is art?” and “What is design?” and how far the exhibition context defines such a “status”. You have also made a series of RIOT objects including a pencil, a calendar and a photo frame, to be put on sale at our book shop - which is nothing but a logical extension of the RIOT DESIGN idea. Many thanks for the insight, Pablo. 



alles Fotos © Pablo Chiereghin

Mittwoch, 5. August 2020

„Der Mond, den ich draußen gesehen habe, ist dann auf dem Papier gelandet...“

Up Close mit Béatrice Dreux


Die österreichisch-französische Malerin Béatrice Dreux gibt im Gespräch mit der Kuratorin Lisa Ortner-Kreil Einblicke in ihre künstlerische Arbeit und Erfahrungen der letzten Monate – und einen Literaturtipp.



Béatrice Dreux



Lisa Ortner-Kreil (L): Wie haben sich die letzten Wochen und Monate in Deiner künstlerischen Produktion niedergeschlagen?


Béatrice Dreux (B): Ich habe mich mit Freund und Kind im März in ein Haus am Land begeben, durch diesen Umzug hat sich viel verändert. Wir waren sehr viel draußen, das Rausgehen, die Natur, das war eine ganz andere Situation als in Wien. Es hat sich eine Ruhe eingestellt, der Tag hat länger gedauert, ich konnte mich viel besser konzentrieren. Nur mehr der Mond, der Himmel ohne Flugzeuge. Wir haben Pflanzen und Vögel beobachtet. In dieser Zeit habe ich mich viel mit der österreichischen Schriftstellerin Marlen Haushofer beschäftigt. In Zusammenhang mit meiner Malerei war das eine spezielle Situation. Haushofer schreibt darüber, wie sie durch den Bezug zur Natur auch ein Stück persönlicher Freiheit erlangt. Das ist ei

ne feministische Position, aber eine ganz zurückgezogene und eigenständige.


L: Was hast Du gemalt?


B: Ich hab die Bäume und den Mond gemalt. Normalerweise gehe ich nicht vom Außen aus für meine Kunst, sondern nur vom Inneren. Dieses Mal war es aber beides. Der Mond, den ich draußen gesehen hab, ist dann auf dem Papier gelandet. Die Natur hat wirklich einen starken Einfluss ausgeübt. In Zusammenhang mit der Literatur hat mich das wahnsinnig fasziniert. Ich frag mich, warum es so eine Art von Literatur so schwer hat.



Béatrice Dreux


L: „Die Wand“ von Marlen Haushofer –  in dem Buch beschreibt sie die Situation einer Frau, die sich plötzlich abgeschieden von der Außenwelt im Wald hinter einer unsichtbaren, mysteriösen Wand wiederfindet. „Die Wand“ kann für die soziale Isolation, in die wir uns begeben mussten, stehen. Viele Menschen haben in dieser Zeit auch ein Zurück zur Natur, hin zu einem schlichteren Leben, ein Leben ohne Uhr, mit der Natur erlebt. Ein Zurückfinden zu einem Selbst, während man in der „normalen“ Hektik des Alltags so abgelenkt und entkoppelt ist.


B: Ja, das tut der Arbeit auch nicht gut. Wenn man sich wenig nach außen wendet, ist das für mich besser. Dieses „Ich, Ich, Ich“, das ist für mich kontraproduktiv. Insofern ist Marlen Haushofer auch wichtig für mich. Diese Stärke, sich so zurück zu nehmen, fasziniert mich. Wenn die Malerei oder das Werk wichtiger wird als die Person dahinter – das vermisse ich so sehr. Und dann auch wie schwer sich die Gesellschaft damit tut.


L: Haushofer forciert einen phänomenologischen Blick auf die Dinge, ein genaues Hinschauen auf die Details.


B: Genau, da gibt es so viele Beispiele, auch in der Malerei. Hilma af Klint zum Beispiel. Es geht darum, wie kann Kunst frei bleiben? Durch diese Sensibilität, diese Zwischentöne, die machen dann große Freiheiten im Denken möglich. Auch dieses österreichische, diese andere Form von Feminismus, der unverstanden ist bis heute. Haushofer hinterfragt alles, die Beziehung zu ihrem Mann, ihren Kindern, zur Natur.



Béatrice Dreux


L: Viele Bücher sind in der Corona-Phase die ganze Zeit aufgetaucht, „Die Pest“ von Albert Camus zum Beispiel. Ich hab auch sofort Haushofers „Die Wand“ denken müssen, interessanter Weise ist das aber nicht so im großen Stil besprochen worden. Umso schöner finde ich, dass Du jetzt erzählst, dass da so eine intensive Auseinandersetzung passiert ist und Du da auch Parallelen zwischen ihrem literarischen und Deinem bildnerischen Werk orten kannst. (...) Kommen wir zum Prozess Deiner Bildfindungen. Du verwendest für Deine Bilder viel Schwarz, aber auch sehr kräftige Farben, Neon-Farben. Das ist alles in Schichten aufgebaut, das scheint mir ein sehr langer Prozess zu sein, wie Du zu Deinen Bildern gelangst.


B: Ja, das ist ein langer, meditativer Prozess. Es braucht viel, viel Zeit. Das sind viele Schichten, die erzeugt werden wollen. Die Farbigkeit ist sehr ähnlich, seit ich denken kann. Das Schwarz kommt immer mal wieder vor, das hat etwas reinigendes für mich. Die Farben kommen von hinten und von den Seiten wieder rein. Das vibriert richtig. Meine Motive sind archaisch, Tränen, Regentropfen, Regenbogen, Oktopussys, Wolken, so kommt das von einem zum anderen, ein komplexes Thema löst sich immer mehr auf. Der Mond, den ich da vom Land aus gesehen hab, ist momentan sehr wichtig. Rot und Pink sind immer geblieben. Die Oberfläche, das Glitter, um unterschiedliche Oberflächen reinzukriegen. Momentan wird auch der Halbmond wichtig, der erinnert wieder an die Meere. Eines kommt zum anderen. Meine Motive sind Urmotive. Mich interessiert die Einfachheit der Sprache in der Malerei.


L: Béatrice, ich danke Dir für den Einblick in Deine Arbeit, den Du uns gewährt hast.



Béatrice Dreux von Maria Ziegelböck


Das Interview, woraus hier nur ein Auszug zu lesen ist, fand am 6. Juli 2020 im Atelier von Béatrice Dreux in Wien statt.




Donnerstag, 16. April 2020

„Manche Dinge der derzeitigen Entwicklungen dürften schon im Herbst 2019 in der Luft gelegen haben...“

Up Close mit der Wiener Künstlerin Anny Wass zu ihrer Fotoserie

© Anny Wass
Lisa: Hallo liebe Anny! Ich finde Deine Fotoserie wirklich großartig - erzähl doch mal, welche Entstehungsgeschichte steckt dahinter?

Anny: Die Serie ist letzten Oktober 2019 im Rahmen eines Residency Programms des Jigongshan Museums in der Provinz Henan in China entstanden. Ich wurde von der Kuratorin Alexandra Grimmer eingeladen, an einer Gruppenausstellung teilzunehmen und es gab auch die Möglichkeit direkt vor Ort in den Studios des Museums zu arbeiten. KünstlerInnen unterschiedlicher Herkunft fanden sich für zwei bis acht Wochen ein. Gemeinsam mit meinem Partner bin ich Ende September aufgebrochen. Im Endeffekt hatte ich ab dem Zeitpunkt unserer Ankunft in China noch zwei Wochen Zeit, meine Arbeit für die Ausstellung zu kreieren. Das war sehr spannend. Denn ich hatte gewisse Vorstellungen und Erwartungen an China und war fest entschlossen, den Eindrücken vor Ort nachzufühlen und mich davon inspirieren zu lassen.

© Anny Wass


L: Du arbeitest ja in ganz vielen verschiedenen Medien. Hierbei handelt es sich um eine Foto-Serie. Kannst Du erklären, wie Du das technisch angehst mit Deinen "Selbst-Vervielfältigungen"?

A: Ja, richtig. Ich arbeite multimedial und meist mit Objekt, Malerei und Fotografie. Wobei mir stets die verwendeten Materialien und Bestandteile, die einzelnen Gestaltungselemente des großen Ganzen sehr wichtig sind. Fundstücke und Versatzstücke werden aus dem Kontext gerissen und erhalten neue Werte. Die fotografische Arbeit, in der ich mich selbst als Bildbausteine verwende, begleitet mich seit mehreren Jahren parallel zu meinen anderen Projekten. Zu Beginn arbeitete ich mittels Selbstauslöser und Mehrfachbelichtungen auf analogem Filmmaterial. Interessant dabei ist, dass ich sehr schnell zwischen meinem Dasein als Objekt und dem Dasein als Regisseurin/Fotografin hin und her wechsle. Das hat etwas Performatives und ist auch für Außenstehende lustig zu beobachten. Für mein Projekt in China habe ich mich entschlossen, mich nur mit Kamera und Stativ auf die Reise zu begeben und einfach mit dem zu arbeiten was ich vorfinde, beziehungsweise immer bei mir habe... Mich und den Raum, der mich umgibt. So kann ich sehr schnell und unkompliziert mit wenig Materialaufwand ganz lustige Situationen erschaffen und im Bild Geschichten erzählen, die mich beschäftigen. Ich beginne meist mit kleinen Zeichnungen zur Bildidee, dann suche ich mir ein Setting und warte ich auf die richtige Lichtstimmung. Die Kamera bekommt einen Standort und  bei komplexeren Bildaufbauten mache ich mir noch ein paar Markierungen um die geplante Komposition einhalten zu können.  

© Anny Wass
L: Was ich an der Serie außergewöhnlich finde, ist, dass sie ganz viele Themen berührt: Gemeinschaft und Isolation, Solidarität und Wettbewerb - Dinge, die uns auch in der aktuellen Gesundheits- und Wirtschaftskrise besonders beschäftigen. Wie geht es Dir als Künstlerin momentan?

A: Das ist interessant. Manche Dinge der derzeitigen Entwicklungen dürften schon im Herbst 2019 in der Luft gelegen haben. Meine Freunde nennen mich derzeit scherzhaft ' „Wasstradamus“ Es war sehr interessant dort anzukommen, mich sehr wohl zu fühlen in der Gemeinschaft und gleichzeitig auch die Isolation zu spüren, in der man sich eingefunden hat, weil man sich plötzlich nicht mehr so frei bewegen konnte. Wir hatten das Gefühl, stets wie kleine Kinder gut umsorgt zu sein aber auch unter Beobachtung zu stehen. Dass wir uns aber auch aus Solidarität zur Organisation und der Museumsdirektion an gewisse Regeln halten wollten, um nicht unnötig Schwierigkeiten zu verursachen, uns aber gleichzeitig auch nicht eingesperrt fühlen wollten. Das hat mich vor Ort sehr beschäftigt und das kommt meiner Meinung nach auch in der Fotoserie ganz gut rüber. Auch auf der einen Seite eine gute Zusammenarbeit und gute Stimmung unter den KünstlerInnen zu haben und auf der anderen Seite zu wissen dass jeder einzelne auch einen gewissen Druck hat, eine möglichst gute Arbeit für die Ausstellung abzuliefern. Sich gegenseitig zu helfen, aber gleichzeitig auch seinen eigenen Zeitplan nicht aus den Augen zu verlieren, das war sehr spannend und ist ein bisschen als ein politisches System im Kleinen zu sehen. Im Großen war es spürbar, dass in China die Solidarität, Gemeinschaft und der Zusammenhalt - Dieses „Wir sind Einheit!“ immer und überall sehr stark propagiert wird und daneben aber zu sehen, dass dann im echten Leben doch viele Bürger auf dem Lande auf sich allein gestellt zu sein schienen. Es ist ein politisches System, das von starken Dogmen lebt. Doch zurück ins Hier und Jetzt: Im Angesicht unserer momentanen Situation sehe ich auch die Chance, Dinge anders zu organisieren. Ich finde, wir alle sollten uns mehr darauf konzentrieren welchen Beitrag jeder Einzelne leisten kann um bessere und nachhaltigere Lebens- und Arbeitssituationen für sich und die folgenden Generationen zu gestalten. Meiner Meinung nach hat sich das System, in dem wir leben, selbst „ad absurdum“ geführt. Für mich kommen die derzeitigen Entwicklungen nicht sehr überraschend, es war nur eine Frage der Zeit. In die derzeitige Gesundheits- und Wirtschaftskrise spielt vieles hinein, was wir in unserer Gesellschaft schon lange anpacken und ändern hätten sollen.

L: Die KünstlerInnen und der Kunstbetrieb weichen momentan sehr stark auf das digitale Feld aus. In Deinen Foto-Arbeiten verrichtest Du als Protagonistin jedoch manuelle und durchaus auch traditionelle Arbeit. Kannst Du kurz ein Statement geben zum Thema Online/Offline aus Deiner künstlerischen Sicht? 

A: Wir leben in interessanten Zeiten, in denen auch der traditionelle Begriff „Arbeit“ meiner Meinung nach neu definiert werden muss. Online birgt viele Möglichkeiten und auch Problematiken und vor allem ganz besonders viel Ablenkung. Ein großer Vorteil ist es unter anderem künstlerische Arbeiten über das Internet einem sehr viel breiteren Publikum zugänglich machen zu können und sich zu vernetzen und zu vermarkten. Die Problematik hinter der Selbstvermarktung als KünstlerIn ist die, dass man sich in einem Spannungsfeld befindet. Auf der einen Seite gibt es das althergebrachte traditionelle Bild des weltentkoppelten Künstlertypen, der sich in die Untiefen seiner eigenen Welt zurückzieht und wie besessen kreiert um dann alle heiligen Zeiten mit unangepassten und überraschenden Wahrheiten in Saus und Braus wieder zu Tage tritt. Das muss man sich erst einmal leisten können. Auf der anderen Seite aber wird von den meisten KünstlerInnen erwartet, dass sie neben ihrem unabhängigen, kreativen und im Idealfall zeitlosen Schaffen auch besonders gut in Selbstdarstellung, Selbstvermarktung, Kommunikation und Organisation sind. So empfinde ich das Künstlerdasein als Paradebeispiel des neuen Unternehmertums. Man muss alles unter einen Hut bringen. Genug finanzielle Mittel für Arbeitsräumlichkeiten, stets neue Ideen, ständig kreativ sein was die Präsentation, Dokumentation und Vermarktung angeht. Es wird einem definitiv nicht langweilig.
© Anny Wass

L: Gibt es noch etwas, was Du loswerden magst?

A: Ich würde mich sehr freuen, wenn wir alle optimistisch bleiben könnten und den Mut finden, unsere Umgebung und die Welt, die uns umgibt, neu zu denken und aktiv mitzugestalten. Wir sollten darüber nachdenken, was jeder einzelne dazu beitragen kann und wie man mit Ressourcen sinnvoll umgeht. Was braucht man wirklich zum Leben und was würde ich der nächsten Generation, in meinem Fall meiner Tochter, wünschen? Muss die nächste Generation wirklich alle unsere Ideale erfüllen bzw. unsere Fehler wiederholen oder, noch schlimmer, alles ausbaden, was die Vorgenerationen zu müde waren, anzupacken ? Gibt es die Möglichkeit, auszubrechen? Gewohnheiten abzulegen? Nachdem wir jetzt bereit sind im Angesicht von COVID-19 so rigoros und solidarisch unsere Tagesabläufe und Gewohnheiten zu ändern, würde ich mir wünschen, dass diese Bereitschaft auf die eine oder andere Art auch in Anbetracht der Einhaltung unserer Klimaziele anwendbar sein wird.

L: Danke Dir sehr für das Interview!

A: Ich danke auch!

Anny Wass (36) ist Künstlerin und lebt und arbeitet in Wien. Lisa Ortner-Kreil (39) ist Kuratorin im Kunstforum Wien und lebt in St. Pölten.
www.kunstforumwien.at





Freitag, 24. November 2017

Myanmar oder das Warten auf den Sonnenuntergang

Myanmar – oder das Warten auf den Sonnenuntergang

Um es gleich vorweg zu schicken -– wir haben ihn dann doch 'gefunden'! Aber unsere Geduld wurde auf eine harte Probe gestellt. Denn alle im Programm einer jeden Myanmar-Reise vorgesehenen Sonnenuntergänge fanden nicht statt. Fehlanzeige in Bagan ebenso wie auf dem Mandalay Hill und am Inle See. Entschädigt wurden und werden wir nun allabendlich am Ngpali Beach, wo sich der Himmel Kilometer weit rot verfärbt, sobald die Sonne im Meer versunken ist. Wir müssen nur noch die Abstimmung mit der Happy Hour des Hotels verbessern, dann passt alles.
Sehr viel mehr Action gibt es am ewig langen Sandstrand, den Barbara morgens laufend erobert,  nicht und das ist auch gut so. Denn Augen, Nase und Seele brauchen Zeit, um die unglaublich vielen Eindrücke der letzen 1,5 Wochen zu verarbeiten.



Der Einstieg in Yangon – immerhin rd. 6 mio Einwohner – war heftig. Statt 'Schonkost' in Form eines Besuchs der , die  mitten in der Stadt gelegen  dennoch ein Ort der Ruhe ist, ging es gleich in die engen Gassen von Chinatown und Little India: Markt an allen Ecken und Enden, der natürlich wenig mit unserem geordneten Marktleben zu tun hat. Die Frage, ob man hier als Standler auch Essen anbieten darf, stellt sich wohl nicht.

Was wir in den Gassen auch zum ersten Mal erlebten, war der 'typische Myanmar-Geruch': leicht säuerlich mit intensiver Fischnote. ‎In fester Form lernten wir das dann als einer Art Fischsoße kennen. Im Gegensatz zu unserem Fahrer, der mit seinen geschätzten 1,55 cm einen mehr als gesegneten Appetit hatte, hielt sich unsere Begeisterung aber in Grenzen.

An den Kolonialbauten hat der Zahn der Zeit ganz ordentlich genagt. Rule Britannia ist eben doch schon eine Weile her. Offensichtlich sind sie vom umfangreichen Donatoren-Prinzip, das das Land doch ein Stück weit zusammenhält, ausgenommen. ‎Ganz anders schaut es da mit den Pagoden aus. Wir haben sehr schnell aufgehört, die vielen Spendenboxen, die in und um die Pagoden herumstehen, zu zählen, man kommt eh nicht nach. Das Ausrufen von Spendenmöglichkeiten hat uns persönlich auch nicht weitergerbracht. Denn unsere Kenntnisse der Landesprache dümpeln immer noch bei 'minga la ba' (hallo, guten Tag) und 'jesuba' (danke) herum. (Aber das beherrschen wir immerhin mit einem  fast schon perfekten burmesischen Lächeln, ohne das hier 'gar nichts geht'.).

   

Das Spendenprinzip ist übrigens wirklich beeindruckend. Man möchte fast sagen "clever gemacht" vom Buddhismus. Jeder trägt etwas bei, auch der kleinste Reisbauer. Schließlich geht es darum, im nächsten Leben ein besseres Los zu ziehen als im jetzigen. Und wer kein Geld hat, kann immer noch beim Putzen der Pagode helfen  bevorzugt die Tier-Tempel, die den eigenen GeburtsTAG markieren. Das Angebot reicht von Ratte über Meerschwein, Drachen bis hin zum Elefanten  mit (Mittwoch morgen) oder ohne (Mittwoch nachmittag) Stoßzähnen.‎ Also ein Paradies für Barbara und ihre Tierliebe, wären da nicht die vielen wilden Hunde, die fotografiert werden wollten (?) und daher ebenfalls ihre ungeteilte Aufmerksamkeit benötigten. (Es waren aber auch wirklich süße Exemplare dabei. Ein Streichelverbot gab es trotzdem  bitte keine Flöhe im Zimmer).



Spirituelle Ruhe sucht man bei den großen Pagoden übrigens vergeblich.
Sie stehen im wahrsten Sinne des Wortes mitten im Leben  egal ob in der Metropole Yangon, im ländlichen Bagan (wo dies natürlich nicht auf alle rd. 3400 Pagoden, die auf einer 40qm großen Fläche zu finden sind, zutrifft) im quirligen Mandalay samt den umliegenden Königsstädten oder auf dem Wasser des Inle Lake. Man trifft sich dort am Wochenende mit der Familie und Freunden -– schon um zu beten, aber ebenso um zu plaudern, zu picknicken oder  im Fall der Kinder  herum zu toben. Und wenn sich dann noch die Frauengruppen, die anlässlich des Vollmond Festes am Webwettbewerb für den schönsten Buddha-Umhang teilnehmen, vor den extra in der Pagode aufgestellten Webstühlen einfinden, gibt es sowieso kein Halten mehr.


Überhaupt  die Birmanen sind ganz ordentliche 'Party-People'  der Buddhismus scheint hier viele Möglichkeiten zu bieten. Und wenn es gerade mal keinen religiösen Anlass gibt, dann kann man immer noch zum 'Baloon Festival' an den Inle See fahren, dessen Ausklang wir vor allem in Form einheimischer Reisegruppen, die nach dem Festival noch die Hauptpagode des Sees besuchten, erlebten. Balons haben wir leider keine mehr gesehen. Wahrscheinlich haben die  mehrheitlich selbstgebastelten  Exemplare das Festival nicht überlebt. Die Zahl der 'Unfälle' ist hier wohl doch recht hoch.  ‎Selbstgebastelt sind übrigens auch die Lautsprecher, die an Festtagen aus der Garage geholt und bevorzugt auf Pick-up-Trucks geladen werden, um dann mit lauter Musik durch die Gegend zu fahren.
‎ 


Der Inle See ist aber auch ohne Balons (und ohne Sonnenuntergang) beeindruckend. Gegen das Leben hier scheint das Leben in Venedig etwas für 'Weicheier' zu sein, denn viele Orte liegen wirklich auf dem See. Wenn man zum Nachbarn auf ein 'Schwätzchen' will, muss man das Kanu hervorholen. Ohne Boot ist man schnell einsam.  
Auf dem See schwimmen unzählige Wasserhyazinten, Wasserlilien und riesige Tomatenfelder, die in Wahrheit Inseln sind und dementsprechend vom Wasser aus bestellt werden. Geliefert werden die Tomaten dann  nach händischer (!) Sortierung  bis nach Mandalay und Yangon und zwar jeden Tag. Das ist deshalb beeindruckend, weil es hier ja kein Schnellbahn- oder Autobahnsystem gibt. Mit dem Zug braucht man vom See bis nach Mandalay rd 12 Stunden (es sind knapp 500 km). Die LKWs, die die Tomaten über Nacht in die Stadt bringen, benötigen dafür 8 Stunden.

Unsere 'Eroberung' des Sees fand übrigens ebenfalls mittels Boot statt. Eine angenehme Abwechslung zu Fahrten in phantasievoll mit Polyesterpelz- oder Spitzenbezügen und Duftfläschchen ('breeze') ausgestatteten Au‎tos oder den zwar malerischen, aber auch holprigen Ausflügen mit kleinen Kutschen, die von ebenso kleinen Pferden gezogen wurden.
Die Boote sind 45 Meter lang und bieten bis zu ebenso ‎vielen Menschen Platz. Natürlich nur dann, wenn man wie die Birmanen gewohnt ist, stundenlang in der Hocke auf dem Boden zu sitzen. Für die ungeübten Touristen gibt es herrlich bequeme Holzsessel, auf denen man sich den Wind um die Nase wehen lassen kann. Vorausgesetzt, das Boot fährt, was es bei uns auf dem Weg zum Flughafen kurz nicht tat. Wir schaukelten also etwas verloren auf dem See herum und überlegten schon, wie das Umladen unseres nicht gerade kleinem Gepäcks auf dem See  von statten gehen könnte (ganz zu schweigen von uns selber), als Gott sei Dank ein Boot mit dem passenden Ersatzteil stoppte.

Somit stand der Reise zum letzten Stopp  eben eingangs erwähntem Strand nichts mehr im Wege.

Und da liegen wir nun und lassen bei Strandspaziergängen und dem Bad im Badewannen warmen Meer‎ die Reise Revue passieren. Noch haben wir nicht entschieden, was uns am besten gefallen hat: Stadtleben, riesige Shwedagon Pagode und Rooftop Bar in Yangon, das rurale Bagan samt Dschungelbuch-Feeling und Flussfahrt, Mandalay und sein Zauber  obwohl die Stadt noch so jung ist  oder der Inle See im stolzen Shan Staat, wo immerhin mal eine Österreicherin Prinzessin war.



Womöglich muss man das aber auch gar nicht entscheiden. Denn dieses Land, dass sich zwischen 3. Welt und Aufbruchstimmung‎ hin- und her bewegt, das so unglaublich vielseitig ist und die Heimat so unglaublich freundlicher (vielleicht auch mal sympathisch gaunerhafter) Menschen, kann man gar nicht klassifizieren. 

Fest steht nur: für den heutigen Sonnenuntergang sind wir gewappnet. Eine Flasche Sauvignon blanc vom Red Mountain Estate am Inle See liegt in unserem Kühlschrank! Danach ist dann immer noch Zeit für die Happy Hour!

Eure Barbara und Katja


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Mittwoch, 14. Dezember 2016

Eröffnungsrede von Barbara Frischmuth

DIE HÄNDE VON GEORGIA O’KEEFFE

Mule’s Skull with Pink Poinsettia 1936
Es muss Anfang der achtziger Jahre gewesen sein, als ich zum ersten Mal von Georgia O’Keeffe hörte, und zwar in Amerika. Sie wurde mir als Ikone des Feminismus und hervorragende Malerin beschrieben, und da ich damals oft zu Lesungen an amerikanische Universitäten eingeladen wurde, war es nicht schwierig, im einen oder anderen Museum Bilder von O’Keeffe zu sehen. Besonders beeindruckt war ich von ihren Werken, die sich auf die Natur alles Lebendigen beziehen, wobei sie unter anderem Tierschädelknochen mit gerade aufblühenden Pflanzen, also Entstehendes mit Vergänglichem konfrontiert, aber auch vom Versuch, in ihren Landschaftsbildern den Übergang von der Abbildung zur Abstraktion als Bildidee umzusetzen.


Ich hatte also gute Erinnerungen an die Künstlerin O’Keefe, obgleich eine Ausstellung vor Jahren in München das Letzte war, was ich von ihr gesehen habe. Als ich dann gebeten wurde, zur Eröffnung der Wiener O’Keeffe-Ausstellung zu sprechen, freute ich mich vor allem darauf, sie neu zu entdecken und herauszufinden, ob es etwas in ihrer Kunst gibt, was mir damals gar nicht aufgefallen ist. Ich erzählte meiner Freundin, der Malerin Ida Szigethy davon, die mir sogleich ein Buch nach Altaussee schickte, von dem ich noch nie gehört hatte, nämlich den 1978 erschienenen Katalog einer Ausstellung im Metropolitan Museum of Art, mit 51 Fotografien, die Alfred Stieglitz, der Mann von Georgia O’Keeffe, zwischen 1917 und 1933 von ihr gemacht hatte. 1978 war Alfred Stieglitz bereits seit 32 Jahren tot, und O’Keeffe im 91. Lebensjahr. Sie hat übrigens selbst die Einleitung zu diesem Katalog geschrieben.

Alfred Stieglitz
Georgia O’Keeffe 1918
O’Keeffe erinnert sich dabei, wie Stieglitz 1917 wieder damit begonnen hatte, sie zu fotografieren, und beschrieb, wie mühsam es war, ihm als Modell zu dienen. Allein für die Aufnahmen mit den langsamen Glasnegativen, musste sie jeweils drei bis vier Minuten absolut reglos verharren, durfte weder blinzeln, noch den Mund verziehen oder sich kratzen, wenn es sie juckte. Unbarmherzig verlangte er ihr die merkwürdigsten Positionen und Verrenkungen ab, vor allem ihren Händen. Und nicht nur ihren Händen, sondern ihrem ganzen Körper, den er mit Hilfe von Licht und äußerster Nähe in sinnliche Landschaften verwandelte, die einer Art unentdeckten Kontinenten gleichen und sich durch eine große Wahrhaftigkeit auszeichnen, die weder vor Scham- und Achselhaaren zurückschreckt, noch vor Hagerkeit oder sich fältelnder Haut und die dennoch vor Schönheit geradezu glüht.

Damals musste zwischen der Malerin O’Keefe und dem Fotografen Stieglitz etwas passiert sein, das O’Keefe Jahre nach Stieglitz’ Tod folgendermaßen zu benennen versuchte: „Ich glaube es war die Arbeit, warum ich bei ihm geblieben bin, auch wenn ich ihn als Mensch geliebt habe.“
Stieglitz hatte O’Keeffe gezeigt, wer, und vor allem, was sie war, und sie hatte sich als solche in ihre Bilder zurückgespiegelt. Zu erkennen glaube ich das an ihren Händen. Sie selbst hatte einmal gesagt, ihre Hände seien schon immer bewundert worden, seit sie ein kleines Mädchen war, aber sie habe sich nie viel dabei gedacht.

Alfred Stieglitz
Georgia O’Keeffe 1918
Stieglitz schon. Er ließ ihre rechte und ihre linke Hand posieren.  Sei es als Hand, die Hand anlegt, eine andere an die Hand nimmt oder sie anderen auflegt, die etwas auf der Hand liegen hat oder in die Hand bekommt, jemandem an die Hand geht, eine Schulter umfasst oder eine Mitte, sich ausstreckt, sich an eine Brust schmiegt, unter verschränkten Armen hervorleuchtet, einen Stock zur Hand nimmt, sich zum Auffangbecken beult, während die andere eine Kuppel bildet. Hände, die zum Handgriff bereit sind, zur Handhabe, zu Handarbeit und zum Handwerk, die an den Handschlag glauben und an die Treuhand, nicht gerade zum Handstand neigen, aber interessiert sind an dem, was unter der Hand läuft, sowie an der Handhabung, nicht aber an der Hand im Mund. Handsame Hände, die gegeben werden oder, wenn es sein muss, selbst Hand anlegen, sich falten oder sich gegenseitig drücken, etwas bei der Hand haben und deren Haltung prüfen. Dazu noch die Hand als Handlanger, in der Erwartung des Kusses oder des Drucks, eines Schuhs oder eines Balls. Eine Hand, die sich am Handlauf festhält oder an der eigenen Hüfte, die sich als Bewegung wahrnimmt oder als Handgriff, als Hand, die Hand und Fuß hat, als Grußhand, die einem „Hände hoch!“ gehorcht und sich Handbreit für Handbreit wieder zurückzieht, um Handouts zu Handen von ... abzugeben oder sie von Hand zu Hand gehen zu lassen, bis sie in guten Händen sind.

Alles das, kann einem zu Händen einfallen, die eine so wichtige und eindrucksvolle Rolle spielen wie die O’Keeffschen in den Stieglitzschen Fotografien. Es sind Hände, die als Akteure auftreten, die zwar mit dem Körper O’Keeffes in Verbindung stehen, sich jedoch nach einer eigenen Choreografie bewegen, gelenkt von Stieglitz dem Regieführenden.
Alfred Stieglitz
Georgia O’Keeffe – Hands and Horse Skull 1931
Hände, denen man es ansieht, dass sie aus der Natur in die Kunst wollen, um Bedeutung in der Metaphorik zu erlangen. Einen Gefallen, den ich ihnen gerne tun kann, indem ich sage, sie würden sich wie eine noch nicht entstandene Art von Kraken an einem gebleichten Rinderschädel zu schaffen machen. Oder, wenn O’Keeffes rechte Hand dreifingrig hinter dem Volant ihres geräumigen alten Fords hervorblitzt, müsse ich an neugierige Fischlein denken, die wie jene in der Geschichte von „Hans guck in die Luft“ aus dem Wasser schnellen. Und wenn O’Keeffe sich mit beiden Händen ins Gesicht greift, würden mich ihre Finger an die gekrümmten Arme nervöser Seesterne erinnern.
Aber das sind Fantasien einer Schriftstellerin, und Schriftstellern gehen Vergleiche meist schnell von den Lippen und leicht von der Hand.
O’Keeffe macht etwas ganz anderes. Sie spiegelt, was sie in den Fotografien von sich erfährt in ihre Bilder zurück. „Ich kann mich in ihnen erkennen,“ sagt sie, „und das hat mir geholfen auszudrücken, was ich ausdrücken möchte – durch malen.“
Von dem Augenblick an, in dem ich O’Keeffes Bilder und Stieglitz’ Fotografien als ein kunstvolles Ineinadergreifen verstand, begann ich O’Keeffes Bilder aus einem anderen Blickwinkel zu sehen. Ich versuchte, ihre fotografierten Hände in ihren Bildern wiederzufinden. Dabei halfen mir die Zahl fünf sowie genau jene Krümmungen, Schwünge, und Verrenkungen, die Stieglitz ihren Händen oktroyiert und sie dann ins rechte Licht gesetzt hat.

Grey Tree, Lake George 1925
Ich fand Indizien leichter, als ich gedacht hatte, denn die Blüten vieler Pflanzen sind fünfblättrig und  viele Blätter fünffiedrig. Oft gemahnen die fotografierten Finger an spitz zulaufende lanzettförmige Blätter, wie z.B. die von Iris oder bei bestimmten Gräsern. Das alles ist bereits in den Bildern aus der Zeit mit Stieglitz zu sehen wie in „From the Lake“ und „Grey Tree, Lake George“, wo es um einen Baum mit fünf Ästen geht. Oder bei „The Lawrence Tree“, den O’Keeffe aus einer ähnlich „verrückten“ Perspektive gemalt hat, wie Stieglitz ihre Hände „verrückte“, so dass sie als Wurzeln gesehen werden können, wie die Äste Lawrence-Baumes. Auch bei den zahlreichen Türkenmohnen oder beim „Stechapfel, weiße Blüte“, ist das Fünffingerprinzip der Hand zu erkennen. Selbst die vielen Geweihe auf O’Keeffes Bildern erinnern an die Krümmung von O’Keefes Fingern in der Regie von Alfred Stieglitz. „Dead Pinon Tree“ nimmt das Handschema auf, mit dem Stamm als Mittelfinger (alle anderen überragend), und sogar der von oben gesehene Fluss in „From the River – Pale“ verzweigt sich fünfmal. Es ließen sich noch viele Beispiele dafür finden, wie O’Keeffe die von Stieglitz entwickelten künstlichen Bildstrukturen mit künstlerischen Mitteln in die der Natur zurückverwandelt.
Aber ich will Sie nun nicht weiter mit meiner Sicht der Bilder behelligen, viel wichtiger ist, dass Sie selbst sie aufmerksam anschauen und vielleicht ganz andere Schlüsse daraus ziehen.
Nur noch so viel: Auch Stieglitz hat sich in seiner Fotografie, vor allem in seiner Serie von Wolkenstudien, die er ab 1922 anfertigte (wie Britta Benke anmerkt), Bezug auf die, Jahre zuvor entstandenen, von Naturformen abgeleiteten Abstraktionen O’Keeffes genommen.
„Welch eine Beziehung“, möchte man da sagen und: „Es war die Arbeit, Liebster!“

Barbara Frischmuth
Ausstellungseröffnung "Georgia O'Keeffe", 6. Dezember 2016
Die Ausstellung läuft noch bis 26. März 2017.